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谈古印评改---李刚田
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李刚田先生《宽斋改印》陆续刊出后，编辑部收到不少读者来信。大多数来信认为改得好，有道理，体现了当今篆刻创作的特征，对以实用性为出发点的古印是一次提升。也有部分来信表示不理解，甚至提出批评。感谢读者的关注，众多的来信证明“古印评改”这一课题的受关注程度。我们将全部来信转给李刚田先生，他阅后针对读者提出的一些疑问，结合改印中的一些想法，特拟此文，作为给读者的答复。
以汉印为代表的古代篆刻艺术，是后世篆刻的典范。元代吾丘衍在《三十五举》中就明确提出宗法汉式的篆刻创作思想。之后数百年的明清流派印，在“印宗秦汉”的旗帜下变化发展，形成了众多的篆刻艺术风格、流派。汉印成为后世篆刻创作形式语言的基础，成为中国篆刻艺术审美的基础。从篆刻发展史的角度讲，以汉印为代表的古代印章中所表现出的篆刻艺术，是一座不可重复、不可再造的丰碑。
然而，古代的篆刻艺术，是伴随着印章制作而生成的，古人并非积极而主动地去追求篆刻艺术。在古代印章中，实用性是绝对的第一位，而印面的美，则一定服务于、服从于实用性。例如宋以后的九叠篆官印，其发生的原因是印面渐大，细朱文印面空洞，故使印文屈曲盘叠，填满印面，以求官印饱满庄重，不易作伪。此变是以“用”为目的，而不是以美为出发点，甚至可以说是因“用”而废美。汉代的印章制作多以工致、均满为美，这种美带有极强的工艺性。汉代印工制印，并不讲求什么疏密对比、攲正呼应之类的艺术形式规律，一方古印，应是金光灿烂的“煌煌金印”，而不是后人眼中斑驳古锈的“烂铜印”。古人制作印章追求的是一件精美的工艺制品，以表现精湛的工艺为能事，而决没有想到去表现明清印人所崇尚的“金石书卷之气”。古今悬隔，“古质而今妍”，时代不同，审美自然发生了很大变化。
今人站在篆刻艺术的立场上去看作为实用之物的古代印章，在大批精美的作品之中，亦或发现与今人审美不合之作，甚至也有粗劣恶俗之品。数百年来，“印宗秦汉”一直是篆刻家所提倡的。初学篆刻，前辈每每教诲后学者从临摹汉印入手，这对于初步掌握篆刻艺术的基本功有很大好处。但由于初学者对篆刻艺术尚未能深入理解，往往会对古印不分良莠而机械地摹仿，这既不利于培养初学者对艺术规律的主动把握，也不利于培养其创作意识。初学者对古印往往盲目崇拜，认为凡是古的都好，不是行成于思，而是不思即行。
早在２０世纪３０年代，邓散木著《篆刻学》时，已经注意到这个问题，他在该书中说道：
临古要不为古人所囿。临其神而不临其貌，取其长而不取其短；有似而不似处，有不似而似处，斯为得髓。若一味摹似，求其貌似，则近世铸板之术大行。摄影铸板，百无一失，何贵乎再借刀锲哉？
他针对古印的不足之处，修改临刻，做了精彩的示范。
我从传世的古代印章中，选出自认为值得讨论的印例进行评说改刻。我沿用了邓散木当年的思路，运用批评的手段，从正反两面去说明篆刻美的规律，目的是使初学篆刻的人，对古印既知其然也知其所以然。读者可以借鉴其中对古印的分析研究、变化改造的方法，增强对篆刻艺术学习把握的主动性和独立意识，从一开始就注意锻炼学印者的艺术想像力和创造力。随着时光的延伸，篆刻艺术在不断地发展变化，今天这里所改刻的古印，比７０年前邓散木所改刻的古印增加了更多的创作成分，同时也表现出更多的主观色彩。比如，邓先生所修改、临刻的古印，只注意到篆法轻重及章法变化；我的改刻，则对篆法、章法的改变手法更为大胆。此外，我们还应特别注意到古印的斑驳烂铜意味与今天以刀刻石的表现大不相同，要把铸铜凿金的线条质感转化为刀情石趣，并通过刀与石表现出笔意。
在评改古印的过程中，我始终持有以下几个立场：
第一是艺术立场。就是立足于用篆刻艺术美的创造，去改造变化古代印章；用篆刻艺术形式美去取代古代印章制作中的工艺美。例如为了印面形式美的需要，我们可以不顾及篆法的纯粹，巧妙地撷取金文、古玺的篆法入于汉印之中，变化后使之形式统一即可。也可以对古玺印式的作品稍做汉化处理，求得印面的一种特殊意味；为了大章法的需要，可以舍去或增加“印”、“之印”等虚字，也可以减去或增加印面的边框界格，不必去忠实于种种古代印式。总之，为了篆刻艺术的需要，可以上下贯通，左右融合，打破诸多古印的既成印式，解脱明清篆刻的种种戒律，其出发点与归宿点都立足于“艺术”二字。
第二是印章立场。篆刻是发生和变化在方寸印面上的艺术。印面对篆刻艺术诸多因素的规定性与模铸力是必要的，否则，篆刻将不成为篆刻艺术。如果我们在改造变化古印的过程中失去了印味，就类同于倒洗澡水时将孩子一块倒掉那样愚蠢。我所选出评改的古印是以汉印为主体的，力求保持印章属性的具体化，不过分地破坏汉印的基本特征。汉印的最基本特征是平直排叠、均衡舒和，改刻之印也要努力保持其固有的特色。
第三是当代立场。从当代人的视角去看古人，以当代人的审美去变化、改造古代的实用印章。今天的篆刻创作，从秦汉经典印作中汲取了丰富的营养，从明清先贤那里得到了许多借鉴。但今日的篆刻早已非复秦汉明清的玺印，例如汉印中一些过于工艺化的手法以及明清印人一味强调的“雅”，便与今日的篆刻创作有着明显的距离感。所谓的“笔墨当随时代”，其实并不应该是为求时代的新意而刻意张扬，时代特点是自然而然地表现，是客观存在而不是靠主观设计，是当代人情感的自然流露，是当代人审美习惯的自然表现。汉代人并没有刻意去标榜时代精神，但汉印中却表现出强烈的时代特征。时代特征是“随风潜入夜，润物细无声”式地生发于篆刻艺术之中。立足当代去指点千古，取数千年篆刻的历史遗存以为我用，实际上也正是站在历史发展的立场上去研究篆刻。
第四是个性立场。个性化是不以人的意志为转移的客观存在。我去评改古印，与别人去改造古印的创作思想及具体技法会不尽相同，乃至相去甚远。尽管从宏观上讲，所遵循的艺术创作规律是一致的，但不同的人有着不同的审美倾向及不同的习惯表现手法，所以个性化是不可避免的，从艺术创作上讲也是非常必要的。个性化虽然可以使创作表现得深刻，但同时也具有片面性、局限性。我所改刻的古印，强烈地表现着我的审美品位及创作习惯，尽管这种个性化的表现是建立在共性基础上的，而并非自我作古、向壁虚造，但具体到每一方作品时，不同的人会有不同的看法，甚至争议，这一切都是正常的，必然的。
以上所述的艺术立场、印章立场、时代立场以及个性立场，诸方面相互矛盾又相互依存。具体到每一方印例时，又必须具体分析，随缘生发，不可执著于一种思维定式或技法模式。
选印、分析、改刻的过程，其实是对古代篆刻再学习、再认识的过程。在阅读大量古印谱时，无数妙不可言的古代印章常使我深深折服。当然，由于改刻的特定目的，选取改刻对象的标准不是择优而取，而是择其有评改价值的、艺术上不甚完美的作品。在选印的过程中，我深深地感到那些以天趣取胜的印章，尽管有的形式上存在着缺陷，但却是不可改动、不可再造的。自然醇古的战国玺印、错落生姿的秦印、奇肆率真的急就凿印，这些看来不甚精美的古印，恰恰是不可修改的，一旦试图将其形式上变得完美，则天趣也就一去不复返。而可改的，是那些工艺性强、力求工致而有缺憾者，是那些有规律可循者，是那些以人工胜而不以天趣胜者，而这一类印则集中在汉印之中。
今天，我们站在艺术创作立场上去陵秦轹汉，这种古人为宾我为主的态度，并非数典蔑祖，相反，这正是对古人精神的继承与弘扬。近代篆刻大家齐白石说：“……其篆刻别有天趣胜人者，惟秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”秦汉印的妙处在于以“天趣胜人”，秦汉人的精神在于“胆敢独造”，这是先辈站在时代的立场上、从艺术创作的角度对秦汉古印的认识。这种充满独立意识、创造意识的观念，当对从艺者起着警示和启发的作用。
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《篆学指南》（明）赵宧光
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余读周公谨所著《印说》，叙论精确，前辈文何多宗之。第稍嫌其繁冗，特节录数则。语虽不多，而作印之要已备，因名之曰《篆学指南》，以贻同好云。 印者何？信也。信从爪何？手持信也。从节何？节表信也。 先辈云，汉有摹印篆，其法只是方正。后人不识古印，妄意盘屈，大失古法。自唐篆始作俑。又汉印文皆白文，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，故可缓；军中印文多凿，盖即时行令，故不可缓。唐易朱文，古法渐废，至宋绝无知者。 阳文文贵清轻，阴文文贵重浊。重非重滞，浊非淤浊。方平正直，无纤无巧，无悬无剩，转运活而布置密乃为上乘。清轻像天，重浊像地，各从其类也。 白文印须仍摹篆，字不可圆，或遇斜笔，取巧写过。文须逼边，不可使空，空便不古。朱文印第不可盘屈如唐篆，或取杂体不妨旁通，其太奇险费词说者亦须谨避。文不可太逼边，逼边便板，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚，惟四出笔乃可着边。 印二名者可回文，如姓下着印字在右，名在左也。单名者不可回文，回文读不去矣。字宜用氏，不宜用父。男子尊称人呼我者也。名印着氏不得，字印着印不得。 仍旧非真仍旧也，譬如水行不能舍舟而车，陆行不能舍车而舟也。然而操之乘之非舟车也，我操舟，我乘车也。 昔人论篆有云：点不变谓之布棋，画不变谓之布算，方不变谓之斗，圆不变谓之环，可谓善状，又若为刀法发者。凡篆之害三：闻见不博学无渊源，一害也；偏旁点画凑合成字，二害也；经营位置疏密不均，三害也。刀之害六：心手相关（乖），有形无意，一害也；转运紧苦，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱俗，五害也；或作或辍，成自两截，六害也。 论篆又云：摹印有四：功侔造化，冥契鬼神，谓之神；笔画之外，得微妙法，谓之奇；艺精于一，规矩方圆，谓之工；繁简相参，布置不紊，谓之巧。又篆把笔决：双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，缓纳急送，意在锋前，字居笔后。 作书妙在第四指得力，作印妙在第三指得力。俯仰进退，收住垂缩，刚柔曲直，纵横转舒，无不如意，非真得力者不能。 一画失所如壮士折一肱，一点失所如美女眇一目。味此二语，印法大备，差发少不如意，不妨全体，重磨至于再至于三，杂诸秦汉旧印中简择不出，如诗家拟古乐府缠是当家。 文有法，印亦有法；画有品，印亦有品。得其法斯得其品。婉转绵密，繁则减除，简则添续，终而复始，死而复生，首尾贯穿，无斧凿痕，如元气周流一身者，章法也。圆融净洁，无懒散、无局促，经纬各中其则，如众体咸根一心者，字法也。清雅朗正，无垂头、无锁腰、无软脚，如耳目口鼻各司一职，点画法也。法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞天仙人偶游下界者，逸品也。体备诸法，错综变化，莫可端倪，如生龙活虎捉摸不定者，神品也。非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷灿烂夺目者，妙品也。去短集长，力追古法，自足专家，如范金琢玉各成良器者，能品也。
下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵。以意为将，以手指为卒，以坐落为形势，以识藻为粮饷，以意义为甲胄，以毫管为弓矢，以刀挫为剑戟，以布算为指挥，以配合为变动，以风骨为坚守，以锋芒为攻伐，以得意为奏凯，以知音为赏功。 凡印字简须劲，令如太华孤峰；字繁须绵，令如重山叠翠；字短须狭，令如幽谷芳兰；字长须阔，令如大石乔松；字大须壮，令如大刀入阵；字小须瘦，令如独茧抽丝；字太缠须带安适，令如闲云出岫；字太省须带美丽，令如百卉争妍；字太紧须带宽绰，令如长霞散绮；字太疏须带结密，令如窄地布锦；字太板须带飘逸，令如舞鹤游天；字太佻须带严整，令如神鼎足立；字太难须带摆撇，令如天马脱羁；字太易须带艰辛，令如雁阵惊寒；字太平须带奇险，令如神鳌鼓浪；字太奇须带平稳，令如端人佩玉。刻阳文须流丽，令如春花舞风；刻阴文须沉凝，令如寒山积雪；刻二三字以下须遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上须稠叠，令如众星丽天。刻深须松，令如蜻蜓点水；刻浅须入，令如蛱蝶穿花；刻壮须有势，令如长鲸饮海，又须俊洁勿臃肿，令如绵里藏针；刻细须有情，令如时女步春，又须隽爽勿离澌，令如高柳垂丝；刻承接处须便捷，令如弹丸脱手；刻点缀处须轻盈，令如落花在草；刻转折处须圆活，令如顺风鸿毛；刻断绝处须陆续，令如长虹竟天；刻落手处须大胆，令如壮士舞剑；刻收拾处须小心，令如美女拈针。 执政家印，如凤池添水，鸡树落英；将军家印，如猛狮弄球，骏马御勒；卿佐家印，如器列八琏，乐成六律；学士家印，如凤书五色，马鬣三花；内史家印，如孤凤朝阳，五龙夹日；御史家印，如絮萦骢马，蜨绕绣衣；督学家印，如艺海泛澜，文江翻浪；法司家印，如绣斧凝霜，乌台列柏；牧民家印，如五马鸣珂，双凫飞舄；经业家印，如骅骝汗血，蚌蛤藏珠；隐士家印，如泉石吐霞，林花吸露；文人家印，如屈注天潢，倒流沧海；游侠家印，如吴钩带雪，胡马流星；登临家印，如海鸥戏水，天鸡弄风；豪士家印，如百宝流苏，千丝铁网；贫士家印，如三径孤松，五湖片月；鉴赏家印，如骊龙吐珠，冯夷击节；好事家印，如五陵裘马，千金少年；僧道家印，如云中白鹿，洞里青羊；妓女家印，如春风兰若，秋水芙蓉。 一刀去又一刀去，谓之复刀；刀放平，若贴地以覆，谓之覆刀；一刀去一刀来，既往复来，谓之反刀；疾送若飞鸟，谓之飞刀；不疾不徐，欲抛还置，将放更留，谓之挫刀；刀锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀；既印之后，或中肥边瘦，或上短下长，或左垂右起，修饰匀称，谓之补刀。连去取势，平贴取式，速飞取情，缓进取意，往来取韵，摩荡取锋，起要着落，伏要含蓄，补要玲珑，往要遒劲。 大抵制作须着刽子手段，鉴赏须着金刚眼睛。 琴有五不弹，印有九不刻，其揆一也。篆不配不刻，器不利不刻，兴不到不刻，力不余不刻，与俗子不刻，不是识者不刻，强之以势不刻，求之不专不刻，取意不佳不刻。 作者苦心，正须识者珍重，若不珍重，作亦徒然，作既徒然，不若不作。
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