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我曾经在自己的作品集等处，断断续续地陈述了自己作为信条的一些观点，并对近年来中国和日本篆刻家所追求的倾向，毫无顾忌地加以批评。
　　在中国，篆刻是作为一门艺术定位的。明朝中期以来的四百年时间，清朝的丁敬开创了以西泠八家为中心的浙派；以邓石如为鼻祖，吴让之、赵之谦为代表的邓派也非常活跃。应该说，这段时期的中国篆刻充满了生气。
　　我曾直率地批评说：“中国篆刻到吴昌硕为止断层了”。吴昌硕以后可以凌驾于上述历史名家的作者，一个也没有。我觉得应该深刻地究其原因。
　　日本篆刻是由明未来日归化(原文如此——徐注)的中国僧人带来，经过了三百年时间，可谓篆刻的后进国，势单力薄，可与中国名家匹敌的仅有中村兰台(一世)(1856—— 1915)、河井荃庐(1871——1945)二位先贤，处于非常冷清的状态。荃庐先生殁后，至今无一人能超过他。 日本篆刻一直处在把中国技法作为惟一法规的极其困惑的状态。
　　以下把我在自己作品集记述的，作为自己信条的观点，摘录几条出来，期望得到诸贤的批评指教。
　　我尊重、摹仿古典，并期望分析、咀嚼近代名家（原文如此，指代不甚清楚，不知道此“近代”指吴昌硕以后还是以前——徐注）的作品，达到创作的完美境界。我提倡通过临古的实践，来培育认识上的客观性。与此同时，我认为还有必要进行书法、金石学、文字学、汉语知识等多方面的学习，树立尊重古典、重视传统的信念。
　　我在观看吴让之、赵之谦的篆刻时，曾经对吴的率意、赵的经意进行了对比。这里引进一些那时我写的文章的一部分。
　　“一般来说，经意的作家是保守的，率意的作家是有创造性的。”
　　“我一方面承认保守和创新是一对矛盾，另一方面更觉得二者必须非常密切地结合。”
　　“守旧的实践是培育理性的自我意识的先决条件。对作者来说，创作冲动和批判理智的平衡，关系到他艺术感觉的高度。”
　　“个性发挥被称为近代艺术的第一命题。但那结标榜本能主义之辈，其实是迷失了方向。”
　　我极力主张学篆刻必须先学书法，不系统地学习书法，别指望会产生优秀的篆刻。古来的（篆刻）名人皆擅书，惟因此，才创造出了优秀的篆刻作品。印人首先熟习小篆，通过学习小篆，掌握文字的间架结构、分间布白、运笔的微妙变化等等。甲骨、金文以后的书风，都是以此为基础的。有此基础，才容易成功。综上所述，有了书法基础，就能对篆刻的字法、章法、刀法等基本要领发挥极大的效果。
　　同时，要提高自己的鉴赏力，刻技再怎么巧妙，鉴别的眼光不高，作品总高不到哪里去。往往有些人，对自己作品的优劣不会判断，却陷入莫名的自我陶醉。
　　我认为时刻不能忘记：古印之外，还要广泛涉猎近代名家的印蜕，努力使自己的创作溶入其中。
　　不仅仅是篆刻，在日本，喜欢情绪性的率意之风(在其他领域)也很显著。第二次世界大战后，个性尊重和本能主义的流行，更加剧了这种倾向，对古典和前人的功业敬而远之，避难就易之风弥漫，以致招来今日的衰退。
　　中国以前和日本相反，尊重传统、经意的东西，并以此为正宗，视为正确的信条。但二战后也如日本一样，沉溺于闲逸、抒情，陷于无轨道可遵循、难以拯救的状态。
　　作为篆刻艺术发源地的中国，篆刻进入了混乱、迷惑的境地，真令人忧虑!
　　最后，对于吴昌硕以后的篆刻家，作一点具体的品评。
　　吴昌硕自己曾说：“吴让之、赵之谦比我高明得多，我能摹仿吴让之，但不能摹仿赵之谦。”
　　我对吴昌硕的概括是：“伟大而不精到。”他的作品不像赵之谦那样经反复推敲而成。他那种朴拙野逸的风格，当时就曾被贬为“村气满纸”，引来一堆批评。
　　作为率意型的作者，特点是既有非常优秀的作品，也有很多粗劣的作品。(篆刻)率意型的代表人物就是吴让之、吴昌硕，他们以长年积累而成的造诣，形成了独到的风格，作品如(大树)枝叶排列而错落有致，气概独特，昂然有生意，还是应该得到高度评价的。
　　吴昌硕以后享有盛名的齐白石，可以说是个异端，他不对文字学作深入的研究，以那种单刀刻石的粗砺、野犷刻法著称。连这样粗杂的作品也说好，可见眼光之低俗。我觉得，今日篆刻之粗俗、芜杂，与此(齐白石)是有关系的。
　　追摹赵之谦和赵叔孺，还有近时颇被人评论的黄牧甫等，书法非常低劣。并固这种书法的不成熟，导致篆刻章法不完备，刀法也平板。二人充其量为三流作者而已。问题的关键是，赞赏他们的人之眼光低劣，令人叹息。
　　西泠印社创立已近百年，作为中国篆刻的中枢，是中国和各国印人所瞻望的。进入二十一世纪的今天，如何依靠社友诸贤，以一元更始的气概，为真正的篆刻而奋起，再现昔日光荣。作为日本的印人，我深深地期待着。

葛冰华

　　最近有幸拜读《美术报》2001年11月10日《书法篆刻》栏中登载的两篇文章。一篇为全日篆刻联盟会长、日本篆刻界泰斗小林斗衾先生大作《告西泠印杜社员诸贤书》；一篇为中国徐正濂先生的文章《站直了，别趴下》。编者称两篇文章为檄文，开始了中日篆刻界的互相斗嘴。斗嘴在中国的篆刻界司空见惯，中日之间诚如编者所说似不多见，使我感觉到是一个极其有趣的开端，最起码从二人的文章中还没有嗅出充满铜臭气的功利主义的气息，但是也隐隐地感觉到《告西泠印社社员诸贤书》有一些不可捉摸的味道。诚然，作为一位他国的艺术泰斗表现出的对中国篆刻艺术的关心我们是举双手感谢的，但是，如果一叶障目不见泰山，乃至到“连这样粗杂的作品也说好，可见眼光之低俗，我觉得，今日篆刻之粗俗、芜杂，与此(齐白石)是有关系的。”(小林斗庵语)这里的“今日”是否是指中国的篆刻界。是，很难让人容忍；不是，指日本的篆刻界，恐怕日本篆刻界亦难容忍；这里的“与(齐白石)是有关系的。”不妨直说与西泠印社社员诸贤有关。小林泰斗曾做《中国篆刻史》因阮囊羞涩，无缘拜读但不知在其专著中对齐白石、黄牧甫二位在中国篆刻史上有贡献的代表人物做何评价，是否在那时就警世后人会造成“粗俗、芜杂”之现状。
　　世人皆知，篆刻艺术攸为中华文化的重要组成部分，以其特立独行渊远流长在世界文化史上占有不可忽视的重要地位。 自先秦古玺神合自然，到汉印寓奇于平，皈依于法；从南北朝乱头粗服的仪容表征，到隋唐委婉曲折；从唐宋的从雅从俗的二水中分到元押的新趣；从元明的文人兴起到何震、丁敬情系金石；从邓石如、赵之谦印从书出，印外求印到吴昌硕苍浑高深，复归于朴，不可谓不博大精深。但人们往往把这种现象归结为历史悠久代代传承的缘故，却不能充分注意到这也是历代大师对文化传承的自觉性遵循和顽强创造的结果，从而完善了篆刻这门高度个性化的艺术本质。如何看待一门艺术的沿革历程，如何判断一件艺术作品的好坏，是需要全面、完事、科学地理性地透析。如果从个人好恶出发找出一些批评证据臧否优劣，不是言之谬误，就是言之偏颇，最起码是不严谨的学风，缺乏应有的艺术规范。小则误己，不辨真佛，大则造成误导，害人流俗。虽无性命之忧，但也不可视为等闲。
　　究其中国篆刻，不谈日本篆刻界，就是中国篆刻界名师大家也无一人敢言窥其全貌，朴茂雄浑只取一瓢即得益终身。有人这样评论，如果说吴昌硕大师的篆刻接近中国绘画中的大写意之荚，那么黄牧甫在印章中则体现了中国绘画的工笔之羌，光洁峻拔，极尽工巧。他的学生曾说悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。准确的说黄牧甫的书法不是在秦汉碑石文字，而在秦汉金属器物上的文字，如果把黄氏书法和吴氏书法做为比较有明显不同——昊氏以变化取胜，黄氏以凝重见长。他的书法中也追求金石气，但是这种金石气并不是在形貌上，而是在内在气质上的，他在线条的处理上与吴氏的石鼓文大异其趣，在朴素的直线纵横交错之中充满着强烈的装饰风格，它犀利、紧劲、爽快，仅从这一点的突破就值得钦佩，时人评“书法非常低劣”不知从何得出。黄氏刀法一改赵之谦以切刀为主的风格，改用锋利的薄刃冲刀，而且尽量透过固年代久远而形成的比较模糊的印面，而还其制作之初的本来面目，呈现出一种明快锐利的风格，篆法平实方正，冲刀明快爽利，自然而然地形成了寓神奇于平正之中的印风，摆脱了明清人所惯用的方式，开辟了自己的艺术风格。黄士陵在篆刻艺术上最堪称绝技的正是他对章法的处理，不愧是处理结构与空间的大师。这些可能是“低俗”的一些人能发现大师的高明之处，而不是所谓的大师只看到自己的“高明”之处。
　　齐白石是在近代艺术史上公认的一位独创性极强的艺术大师，竟然导致了中国篆刻界之“粗俗芜杂”的现状，真不知道是做惊人语，抬身价还是如何。对白石老人不谈书法、刀法、章法的独特贡献，他最大的贡献是优游于传统之中，得其精蕴，而不为法缚，是一种自然的生命力在艺术中的流露，因此在艺术形式上极具个性表现，嘎嘎独造，是任何人也否定不了的。

——摘自《美术报》

张弓者

　　小林斗盦先生《告西泠印社社员诸贤书》我很认真地拜读了数遍。徐正濂先生的文章也同样认真拜读了。徐先生对日本篆刻界的看法和小林先生对中国篆刻的看法都能代表着两国绝大多数印人的观点。不是因为我是中国篆刻家而站到徐先生的一边，而是以一个从事篆刻艺术的作者的角度认为徐先生讲的观点是正确的，而小林先生讲的观点是片面的。
　　日本当今的篆刻是无法与中国篆刻相提并论的。不在一个层次上无法进行比较。能叫小林先生、徐先生还有我去和乔丹比打篮球吗？
　　当代日本篆刻已走入偏颇。刀法生硬，无金石气，无笔墨味。“但有刀与石”似“木头戳”，“金石气”丢了，那就不是篆刻了。味变了，质也变了。这里我不想过多谈日本的篆刻，主要谈“小林先生对中国当代篆刻的看法”的看法。
小林先生很多观点是非常正确的。比如“主张学篆刻必须先学书法”，“提高自己的鉴赏力”；“有必要进行书法、金石学、文字学、汉语知识等多方面的学习，树立尊重古典、重视传统的信念。”（以上引用小林先生原文内容）
　　中国当代印人确有很多不重视传统，不认真学习传统，随心所欲，无法无天，乱刻一气的。这些印人也往往缺乏书法、金石学、文字学等知识。知识的缺乏表现在作品上当然就缺少内涵，没有深刻。当然历史上也不会留有位置给他们。但这并不影响中国篆刻艺术的向前发展。因为还有更多的印人是尊重传统，入古出新，知识丰富，学养深厚，这些印人才是中国篆刻的主流，才会被写进篆刻史。牡丹在百花中才显它的高贵。“百花”里也不排除“狗尾巴花”。
　　小林先生认为“作为篆刻艺术发源地的中国，篆刻进入了混乱、迷惑的境地”。“迷惑”的是“狗尾巴花”，“牡丹”仍然是鲜艳的。“混乱”当然有，但不能只看“狗尾巴花”，要在百花丛中找到“牡丹”。
　　小林先生认为吴昌硕“伟大而不精到”。小林先生对“精到”的理解“不精到”。中国画就有写意与工笔之分，你能说齐白石的写意荷花没有他自己画的工笔晴蜓精到吗？要是对精到这么理解的话，那么美术是最“精到”的。对于“精到”小林先生没能说明吴昌硕不精到在何处，只说吴的作品不像赵之谦那样反复推敲而成，小林先生您怎么知识吴昌硕的作品不是经过反复推敲而成的呢，难道只有刻得细腻、匀等才是经过反复推敲的吗？吴昌硕自己曾说“吴让之、赵之谦经我高明得多，我能摹仿吴让之，但不能摹仿赵之谦”。（此句为小林先生原文所引）吴昌硕这句话不能说明什么，也可能是缶老的谦虚，也可能是缶老认为越之谦的风格较多样而摹之不易。至于当时贬缶老“村气满纸”，引来骂声，实属正常。王羲之也有人骂。
　　小林先生文中说“中国篆刻到吴昌硕为止断层了”，“吴昌硕以后可以凌驾于上述历史名家的作者，一个也没有。”看来小林先生真的不了解当代中国篆刻。
　　中国篆刻经过古玺、汉印、隋唐官印、元代花押，到文彭、林皋、丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦等明清流派印人，发展到吴昌硕，可以这么说，吴昌硕是一座顶峰。后来的黄牧甫、赵叔孺、齐白石、来楚生等确实无法与之匹敌。（请参阅拙文《二十世纪篆刻大师》）
　　二十世纪八十年代以来，中国篆刻进入了篆刻史上最为活跃时期。展览、出版、研讨……让一大批中国人加入了篆刻学习创作的队伍中来，是中国篆刻史上从印人数最多的时期。虽鱼龙混杂，但具有崭新的审美观的篆刻人物不断出现：韩天衡、王镛、石开等是其中的佼佼者。韩天衡先生是最具代表性的人物，也是继“吴昌硕以后，可以凌驾于上述历史名家的作者”。
仅录当代部分艺术大师对其评价如下：
　　沙孟海：“根底深厚，刀法精熟”，“变幻多姿，为现代印学开辟一新境界”。
　　陆俨少：“抉藩秦汉、独创新调，不欲蹈前人一步。遂能超轶侪辈，俯视群流”。“所贵开新派，不名邓与吴，遂使秦汉下，亦有宋元无”。
　　刘海粟：“古不乖时，健而能软，使小松再生，奚冈复作，当敛衽而避”。
　　王北岳：“极具特色，已超脱古人范畴，所谓推陈出新者也”。“鸟篆更是一绝。以美术体入印……能新之，毫无牵强之意”。
　　我想，于篆刻方面的继承与创新不需我再赘言，大师每个字都足以使韩天衡可以于印史上与吴昌硕并驾。而于书画、鉴赏、论著等等更使韩天衡能以一个书画家和学者的身份凌驾于印史。
　　小林先生文中还说：“追摹赵之谦和赵叔孺，还有近时颇被人评论的黄牧甫等，书法非常低劣”。小林先生您言重了，您的眼光实在“令人叹息”。
　　日本篆刻同仁小林先生，作为我文章的结语：
　　“要提高自己的鉴赏力，鉴别的眼光不高，作品总高不到哪里去。往往有些人，对自己的作品的优劣不会判断，却陷入莫名的自我陶醉”。

张奕辰

　　拜读日本印人小林斗盦先生《告西泠印社社员诸贤书》后，觉得小林先生大部分写的是篆刻简史以及学习篆刻的一些要求、主张及看法，为读者提供了一个概况，值得作为应有的常识。有的观点，如针对“个性尊重和本能主义的流行”，他指出：“对古典和前人的功业敬而远之，避难就易之风弥漫，以致拈来今日的衰退”，可谓是切中肯綮。在当今印坛轻视传统和古法的时尚下，是有其意义和价值的。对吴昌硕的评价总体还是较公允的，如指出吴印“伟大而不精到”，（我理解此语不是指缶老的印作是否经过反复推敲而成）面对这位20世纪最伟大的篆刻家，我觉得保持一点理智是必要的。
　　齐白石的成功在于另辟蹊径，作为大师的他已接受历史的筛选。然而，任何大师并不是完美无缺的，对此中国的印人早有清醒的认识。作为一个有着深厚汉学修养的日本艺术家，对齐璜的批评，小林先生缺少应有的学术高度和规范，纯凭个人的好恶而妄作排斥。殊不知“文化艺术，各人有各人的专嗜，不能等同”（沙孟海语），因此，只有将鲜明的观点和包容性相结合的批评才能真正令人信服，获得尊重。
　　在小林先生文中，还有这样一段文字：“追摹赵之谦的赵叔孺，还有近时被人评论的黄牧甫等，书法非常低劣。并因这种书法的不成熟，导致篆刻章法不完备，刀法也平板。二人充其量为三流作者而已。问题的关键是，赞赏他们的人之眼光低劣，令人叹息。”其立论之“高”，真太令人惊诧了。这种近乎谩骂的措辞，偏激横蛮，已经不是学术之争，可以看出，“日本当代篆刻的思索和追求已经越出了中国篆刻传统的范畴，他们不再像他们的前辈，不是不能，而是不愿，有一种蓄意的背叛。”（徐正濂《诗屑与印屑》）因而，对小林先生之“高”论，只宜用他的标准来衡量，“即中国篆刻形式和西方艺术精神的杂交”（徐正濂语），断断不可再用中国篆刻传统来衡量，所谓“可为知者道，难与俗人言”，因此这种以偏见私阿论天下，轻率、泄愤的指责实在不值一哂。
　　需要指出的是，小林先生本身从赵之谦那里取法，篆书尤得皮相，却否认也是学习赵之谦的赵叔孺，这种有意贬抑可能是违心之言吧？一个篆刻只能算是“三流作者”的印人，居然能培养出陈巨来、方介堪、沙孟海等当代大家，您能让人服膺而双有多少说服力？黄牧甫自成宗风，早已经过历史的选择和考验，您不惮于遽下断语，已贻人笑柄，而竟愦愦如此！我觉得小林先生真的还需要“提高自己的鉴赏力，鉴别的眼光不高，作品总高不到哪里去”，您已经“陷入莫名的自我陶醉”中。小林先生的大文完全出于个人的好恶而褒贬有加，大体上属于那种随感而发、信口开河、哗众取宠的行径，站在中国篆刻的立场上，殊不足深论。
　　艺苑旁白：中日篆刻论争到此告一段落。日本方面没有应辩文章，只有一位日本籍中国篆刻家来信说：“关于中日篆刻论争，本有诸多问题想说，实在因在日本生活，不宜多论。已将贵报复印数份寄给（日本）相关书法篆刻家及评论家，请他们提看法。不过，大家都说，小林先生自己的事，由他自己及其周围的人去解决。大概其他人是不会为他站出来说话的。有一位，我建议（贵报）不妨和他联系，如果可能，与他建立友好往来较好。他便是原二玄社总编西岛慎一先生，他现在是评论家，对中日情况极为了解、理解，所论也很到位。”

文章来源：中国篆刻家网站：http://www.co888.com

　　早听说日本印人小林斗有一篇针对中国篆刻大发议论的文章，最近才有机会在《美术报》上见到。从该文言辞看，总体上是诚挚的，一些说法也很有教益。然而他的核心论断是：吴昌硕之后中国篆刻出现了“断层”，没有大师，症结在于率意之风，主旨是唤起西泠印社诸贤“为真正的篆刻而奋起”。这牵涉到对中国近现代篆刻历史发展的基本估价问题，已超出了对个别印家、印风的好恶评骘范围。况且文章以《告西泠印社诸贤书》（以下简称“《告》文”）为题，其性质和用意似乎也有异于一般的学术研讨，这应该引起我们的关注。

　　略知中国篆刻发展进程的人，不必罗列诸如印风拓展、印人增加、印学深化、教育发展、活动频繁等方面的具体成果，即可以看出近现代中国印坛的丰硕成绩。最为难得的是，篆刻作为一种具有悠久历史的艺术形式，在社会文化背景发生深刻变化之后，通过超越实用功能退化、文字认读困难、工艺性与艺术性混淆等自身障碍，不断灌注新的艺术生命力，使之赢得了今天这样的地位和影响。比起其他一些国粹艺术来，篆刻要幸运得多，也艰难得多。这本身就是近现代印人在艺术史上创造的一个奇迹。我以为，要从这些角度来估量近百年的篆刻成就，才富有历史眼光。《告》文说吴昌硕之后中国篆刻历史出现了“断层”，于情于理都难容。

　　要讲出了多少“名家作者”，这个很难。说宽了可以有几十位（已经有人进行遴选，并逐渐得到认同），说紧了可以像《告》文所称“一个也没有”。到底有没有，哪些是哪些不是，结论尚待时日。有一点要明白，“英雄时代”业已过去，不仅印坛出大师的背景不复存在，其他领域亦复如此。没有大师的时代有点寂寞，却也能标示艺术民主。秦汉之际肯定没有大师，惟此，今天看来人人成了大师。至少今天的中国，“南某北某”统领印坛风骚几乎成为神话。或许，不同的民族心理，对大师的概念和意义有不同的理解。

　　对待篆刻的历史要公允、客观，不能率意，而篆刻本身不妨率意。面对各种风格，表现出自己明确的嗜好取向，是艺术的率真；如果用不同风格来判优劣，则一般会被视为学术的偏颇。篆刻风格倾向的经意与率意，从来就是格调之别，绝不是高下之分。宋元明清直至今日，率意之中有佳品，经意之中有劣迹。况且，率意在中国有其特定的文化渊源。陶渊明、李太白、苏东坡、徐文长、郑板桥都是率意之极，谁能因此而低看他们一眼呢？徐正濂的辩驳文章中说，国内一些印人有两大毛病：媚国内的官，爱国外的钱，所以硬不起来，这话很有分量。但好在还是有不少重操守的印人撑着，不致使整个近现代中国的印品靡弱、印德沦丧。被《告》文视为日本战后“粗俗、芜杂”印风祸主的齐白石，诚然也爱惜钱财，但取之有道。正是日本人打进来的时候，老人家在门上毅然贴出“官入民家，主人不利”，“与外人翻译者，恕不酬谢”等告白，以抗拒庸官、敌伪的纠缠（见《白石老人自述》）。尽管白石篆刻也有不完美的地方，但联系他的高尚气节，就不会简单地视为“粗砺”和“野犷”，而是人性之美的真切流露，是篆刻率意的真谛。

　　西泠印社近百年来的步履，折射了近现代中国篆刻的成就。轻率否定近现代篆刻，也谈不上有西泠印社的辉煌。《告》文打在近现代篆刻的屁股上，却疼在了西泠印社（或如我等社员）的心上。西泠印社发展到今天，走的就是一条兼容各种流派、汇聚各方俊彦的路子。在这种开放的组织机制下，也出了许多成就卓著者。而在当今，一个好的组织和机制，比出几个大师意义大得多。尽管西泠印社也有许多不如人意的地方，但没有它，别的不说，至少在篆刻艺术交流方面，完全不可能达到今天这样的国际化、组织化水平，我们或许无缘与《告》文作者作这番沟通。西泠印社的诞生和成长，本身就是中国印人近百年来“为真正的篆刻而奋起”的结果，相信今后也绝不会放弃“真正的篆刻”。

　　在这个时刻对中国近现代篆刻作出有倾向性的评价，是一个十分敏感的话题；而把这个话题说清楚、说准确，又是一个十分重要的课题，切不可率意为之。因为今天，有许多人正在做过去百年历史包括篆刻历史的梳理工作，也有许多印坛内外的人士在听着我们话语。如果受到《告》文这类评判的左右，将这样的观点带进我们的梳理工作，甚至写进篆刻的“历史教科书”，贻害是不可估量的。